Mucho más que dragones

En el mundo globalizado de hoy los referentes culturales ya no son los textos literarios de un determinado país, ni su producción fílmica, sin importar que tan masiva sea su distribución. Son las series televisivas las que, al llegar directamente a hogares de todo el planeta, buscan reflejar el sentir de la época, para atraer así más espectadores, convirtiéndose en reveladoras de los debates que nos movilizan. Sus guionistas, afirma Moïsi en Geopolítica de las series, se han convertido en los mejores analistas de la sociedad actual. Juego de tronos (Game of Thrones – HBO - 2015), inspirada en la novela fantástica de George R.R. Martin y guionada por David Benioff y D.B. Weiss es un claro ejemplo de cómo intuición, coraje y lucidez pueden convocar a multitudes. Los libros de Martin se han agotado, pero la serie afortunadamente no. 

Juego de tronos no es la única serie que ofrece una diégesis compleja, con múltiples tramas desplegadas en paralelo y minuciosamente detalladas. Rápidamente podemos citar muchas otras, como Breaking Bad, True Detective o The Wire, en las que, si bien cada episodio tiene un asunto como núcleo, la esencia de la serie radica en el entramado de distintas líneas argumentales. Tampoco puede asumirse que su éxito radique en el hecho de estar ambientada en un mundo medieval. La recuperación del goticismo se remonta a 1990 y es cada vez más visible en films, productos televisivos y obras plásticas. Vikingos, Camelot, los Tudor, Merlin son algunas de las series con temática medieval más vistas y dan cuenta de la diversidad de la oferta en pantalla para quienes siguen esta tendencia. La belleza de los cuadros visuales, la gran profesionalidad de actores y técnicos y la innegable calidad de los efectos visuales constituyen el atractivo principal de innumerables series y no sólo la que nos ocupa. 

Dicho todo esto cabe preguntarse: ¿Qué es lo que mantiene a las audiencias de Juego de tronos en vilo temporada tras temporada? Creo que su secreto radica en los matices de los personajes, su complejidad moral. La serie apunta a una de las preocupaciones centrales de la sociedad contemporánea: la otredad. Juego de tronos despliega un vasto muestrario de alteridad: los salvajes, el otro de la civilización; los bastardos, el otro de los “bien nacidos”; los eunucos, los enanos, los que tienen mil rostros, los muertos vivos. Este sinfín de contrasubjetividades, todas ellas en perpetuo devenir, mutando en algunos casos drásticamente, transformándose en lo que no eran, nos dan, paradójicamente, tranquilidad sobre nuestra propia condición. 

Sangre de mi sangre o hueso de mis huesos 

Las mujeres, el otro de los hombres, muestran una variedad y riqueza incomparables. Emmanuel Levinas desestima los esfuerzos por entender la alteridad y afirma que lo único que se puede hacer responsablemente es “abrirse pasivamente al sufrimiento del otro ahí”. Imposible no sentir empatía por las jóvenes Stark, tan distintas una de otra. La dulce Sansa, que soñaba con reinar en la Capital rodeada de niños, el epítome del cliché femenino, llega a la última temporada como una líder desalmada y fría. Una verdadera sobreviviente, que ha logrado sobreponerse a experiencias terribles a costa su ingenuidad y romanticismo. Su hermana Arya, por su parte, jamás fue un modelo de femineidad y ha pasado casi la totalidad de la serie vestida y actuando como varón. Su sed de sangre y venganza se ha extendido desde la muerte de su padre, al fin de la primera temporada, hasta la muerte del traidor que la ocasionó, el infame Lord Baelish, al final de la séptima. Y a pesar de todo el espectador no puede más que abrirse al dolor de ambas, el dolor familiar e innegable que les produce la pérdida de sus padres, la soledad y la incomprensión.

La mujer-madre es habitualmente idealizada en la cultura occidental, como la máxima expresión de femineidad, todo amor y dulzura. La maternidad confiere a las mujeres de la serie una ferocidad temible. Catelyn Stark, madre de los cinco hijos de Ned Stark, pena durante días, en los que no hace más que rezar, junto a la cama de su hijo en coma. La vemos temblorosa y desvalida. Eso no le impide juntar las fuerzas necesarias para interponerse entre Bran y su asesino, tomar prisionero a un hermano de la reina y casi matar al otro a golpes, y antes de caer muerta, amenazar con degollar a una de las hijas de su adversario, en un esfuerzo por salvar la vida de su primogénito. Más temible aún es la reina, Cersei Lanister. Su carácter narcisista y ambicioso hace que asocie el afecto con debilidad. Sus cuatro hijos son el único objeto de su amor. Su devoción hacia Joffrey la lleva a  organizar complot tras complot, para ayudarlo a llegar al poder. Primero conspira para asesinar al marido de su hermana y consejero de su esposo. La intriga con su primo y amante resulta en la muerte del rey mismo, su consorte. Ante la amenaza de lord Stark, de exponer la condición bastarda de sus hijos, la reina hace que lo decapiten. Cuando se cree sitiada, Cersei se dispone a envenenar a su hijo más pequeño, para “salvarlo”. Lo materno se postula como “una energía erótica pre-lingüística ligada a lo instintivo”, sostiene Kristeva, quien resalta además la importancia de la relación semiótica con la madre y su posición como “sujeto activo en el proceso de construcción de la subjetividad”. Estas madres monstruosas, capaces de todo, llevan el mito del instinto y la devoción maternal a niveles insostenibles y engendran una progenie violenta y oscura.

El caso más interesante es el de Daenerys, la joven hija del rey loco, nacida en la tormenta. Ese inquietante dato, que se entrega al espectador cada vez que se la nombra oficialmente, es seguido por otros aún más perturbadores: la que no arde y madre de dragones. ¿Qué clase de ser esconde la angelical figura de Daenerys? ¿Es hija de la tempestad, carga con ella el estigma del tumulto que la rodea o que provoca desde su nacimiento? Daenerys no puede ocultar su bestia interior, que se exterioriza en sus tres inhumanos hijos, fecundados por el odio y el fuego. En su alianza con Drogo, un ser poderoso pero primitivo, deviene dothraki y khaleesi, luego deviene dragón, al parirlos, y por último deviene mujer, a partir de su relación con el poder y los hombres. ¿Cómo no abrirse a su dolor? Tal como plantea Levinas, Daenerys es un enigma indescifrable y la serie, al no reducir su alteridad a los esquemas de representación aceptados, nos obliga a replantearnos nuestros estándares.

Las lluvias de Castamere o de Taine

Juego de Tronos deconstruye todo a su paso, comenzando por el espacio. No forja un nuevo mundo, sino nueve, cada uno de ellos con una geografía precisa, que impone características propias a sus habitantes: un determinismo a la medida de Taine. Moïsi diría que establece una situación de pluripolaridad asimétrica, en la que los actores clave en el escenario global no sólo no están en igualdad de términos respecto a su poder y su influencia, sino que personifican visiones del mundo que se diferencian dramáticamente. Los gobernantes no buscan mejorar las condiciones de vida de sus súbditos, sino restablecer su fuerza y asegurar la hegemonía de su propio reino. El gran enemigo común los lleva a una guerra globalizada forzada, que no admite bandos y, sin embargo, no logra doblegar la ambición egoísta de algunos. Los “otros absolutos” se vuelven fundamentales y nos fuerzan a cuestionar nuestras propias identidades y reevaluar nuestros modelos sociales. Resulta imposible civilizarlos o utilizarlos para fines propios. En Juego de tronos los otros provienen de un siglo distinto, mezclan modos de pensar muy primitivos, que nos recuerdan nuestros instintos básicos, pero a su vez encarnan un futuro sobre el que no tenemos control. ¿Acaso no se puede afirmar lo mismo sobre los otros en nuestro convulsionado mundo actual?

Es difícil no reconocer cierta similitud entre el mapa de Westeros y la isla británica, o la silueta del Mar estrecho y el Canal de la mancha. Se podría argumentar que esas similitudes son necesarias, dado que lo fantástico requiere de la presencia de lo cotidiano, para manifestarse, tal como señala Rosett. La polarización de los Siete Reinos con Essos (el continente) responde no sólo a la idea de centro-periferia, sino también a la de civilización-barbarie y conocido-exótico. A medida que nos adentramos en el continente más extrañas y fantásticas se vuelven sus criaturas. Caníbales errabundos, que vagan en mares de arena; ciudades repletas de hombres sin sangre, que tal vez sólo sean excesivamente pálidos, doncellas guerreras, con anillos de hierro en los pezones y rubíes en las mejillas, que habitan ciudades fortificadas y hombres de piedra, cuyo solo contacto mata. Curiosamente el principal centro financiero, el Banco de Hierro de Braavos, se encuentra en esta periferia misteriosa y casi inexplorada. El origen del dinero se vuelve así remoto y misterioso. 

Westeros mismo está dividido por un alto muro de hielo, que delimita con un territorio del que poco se sabe. Estos bosques helados están en poder de salvajes, que se llaman a sí mismos “pueblo libre” y seres míticos, como gigantes y gatosombras. Las Tierras Salvajes, sumidas en un invierno eterno, son refugio para desposeídos y excluídos, que pugnan por volver al territorio del que antes huyeron, ante el avance de otros seres más amenazantes aún, “los caminantes blancos”.

Valar Morghulis

Las relaciones binarias no tienen lugar en la serie. No hay: femenino/masculino, joven/anciano, fuerte/endeble, caballero/plebeyo, honorable/ruin, ni rico/pobre. Los grises, en todas sus variantes, impregnan los cuadros visuales y las clasificaciones por igual. 

Aún el lenguaje es otro: no alcanza con postular una lengua vieja y la lengua común, sino que se introducen el elegante valyrias y un cacofónico y gutural dothraki. El desarrollo de un idioma distinto implica a su vez la existencia de un pensamiento alterno, la posibilidad de escapar a la cultura hegemónica que se impuso en Westeros por la fuerza. Los diferentes lenguajes y la multiplicidad de religiones son reflejo de diferentes culturas, que encarnan otras concepciones de vida. El conflicto no se desarrolla entonces meramente entre reinos en pugna, sino que son distintas Weltanschauungen las que colisionan y buscan imponerse.

Los primeros dioses carecen de nombre, encarnan en piedras, árboles y la tierra misma. No hay textos sagrados ni recintos consagrados. Esta veneración de las fuerzas naturales, tan habitual en las primeras civilizaciones, sólo se conserva en el Norte y más allá del Muro. El corazón primitivo de los 7 reinos conserva algo de la unicidad primigénia, una comunión entre el entorno, los animales y los “verdevidentes”. Estos hombres, capaces de abandonar su propio cuerpo e ingresar al de otro ser vivo, son un ejemplo más de las fluctuaciones del devenir, tan comunes en la serie. Se trata generalmente de personajes que, como hombres tienen grandes limitaciones, pero en su animalidad pueden desplegar una gran potencia: ser el lobo que caza o el águila que vigila desde lo alto. Estos seres pueden viajar también hacia atrás en el tiempo y visitar el pasado. Corren siempre un gran riesgo, el de “perderse” en esa nostalgia o en esa animalidad tan plena y abandonar para siempre su presente, un impulso que no nos es ajeno.

Primeros Hombres, talan los árboles corazón, esenciales para los rituales de los Hijos del Bosque. El antiguo credo es reemplazado por la Fe de los Siete en casi todo Westeros. Este nuevo dogma, contrariamente a lo que parece indicar su nombre, es monoteísta. Un único dios se presenta en siete aspectos distintos: como padre, madre, guerrero, herrero, doncella, vieja y desconocido. Un dios que muta en función de la necesidad del creyente. Esta religión tiene símbolos (la estrella de siete puntas), varios textos sagrados, lugar de oración (el septo) y altares, ante los cuales los fieles encienden velas y entonan himnos. La jerarquía religiosa está desarrollada y remeda las primeras órdenes cristianas, en las que algunos monjes se consagraban al conocimiento, otros deambulaban por los campos predicando y trabajando junto al campesinado, y las mujeres estaban organizadas en casas, separadas de las masculinas y se dedicaban principalmente al cuidado de la salud y la educación de los hijos de las casas gobernantes. 

Si pensamos a la primera religión, como representación de los politeísmos anteriores al catolicismo y a la fe de los siete como una variante del cristianismo, ¿qué lugar ocuparía el Señor de la Luz? Este nuevo dios rojo, cuyo símbolo es un corazón en llamas, es capaz de rescatar de la muerte a los que creen en él. “La noche es oscura y está llena de terrores”, repiten tanto sacerdotes como seguidores. Un dios salvaje, que exige sacrificios de sangre y encarna un terrorismo que se mueve en la oscuridad, generando miedo e incertidumbre entre todos, aún entre quienes lo veneran. Moïsi nos recuerda que el miedo, la humillación y la esperanza son ingredientes naturales y vitales para el ser humano. La esperanza y el miedo se refieren a la incertidumbre respecto a lo que el futuro nos depara (Spinoza). El miedo es necesario para la supervivencia y la esperanza inflama y aviva el motor de la vida. Incluso la humillación en pequeñas dosis puede estimularnos a hacer las cosas mejor. Pero la humillación deliberada, sin esperanza, es destructiva, igual que demasiado miedo. Este fuego devorador, motor del cambio, ¿será tal vez el mismo que el Islam utiliza para referirse al infierno, que es yahim (fuego), yahannam (fosa o lago de fuego), ladzaa (fuego ardiente, por las llamas), sa’ir (fuego ardiente, por la manera de incendiarse) y saqar (por la intensidad de su calor)?

“Lo que está muerto no puede morir”

De esta serie de deconstrucciones y el regreso a lo anterior, lo antiguo, e indefinido es que surgen los principales sujetos del relato “los muertos vivos”. Tarnowski señala que el otro radical del hombre es el muerto. “El hombre muerto no guarda ninguna relación con el vivo, a pesar de estar muy próximo a él.” Es por eso quizás que, en las ficciones, tanto en la literatura como en el cine o la televisión, el otro no es el muerto, sino el monstruo. Rosset apunta que “lo fantástico es la alteración de lo mismo, no lo otro.” En otras palabras lo fantástico no contradice lo real, sino que lo subvierte. Estos espectros son “el monstruo” por excelencia de Juego de tronos. Del otro lado de la muralla hay un ejército, que crece sin parar, dado que cada ser que muere se une automáticamente a sus fuerzas. “El miedo es la respuesta emocional a la percepción – real o exagerada – de un peligro inminente.” El peligro de los “caminantes blancos”, presentado al inicio como imaginario, va cobrando realidad lentamente y lleva a un reflejo defensivo que revela y refleja la identidad y la fragilidad tanto de las personas individuales como de una cultura, tal como explica Moïsi. En la geopolítica actual se considera al miedo excesivo como peligroso, dado que impulsa a los países a violar sus propios principios morales basados en el respeto a la ley. En Juego de Tronos, en cambio, los gobernantes rara vez se atienen a los principios morales que dicen impulsar y sólo el miedo excesivo los lleva a unirse en una lucha común. 

Rosset indica también que “el cuasi-muerto, más allá de su monstruosidad, puede ser percibido como un aplazamiento o protección de la muerte.” La angustia deviene del enfrentamiento con lo desconocido, nuestra incertidumbre sobre lo que nos depara el más allá. Desde ese punto de vista, el devenir monstruo es una alternativa preferible al devenir muerto. Lo otro del hombre puede ser percibido también, por antítesis, “como señal de lo vivo en sí.” Los muertos vivos se convierten así en una evidencia de la vida, de lo singular y lo real. En sentido ampliado se puede afirmar que ese ejército de seres transformados por el proceso inapelable de la muerte, nos obliga a tomar conciencia, capítulo a capítulo de la propia finitud, al tiempo que nos da certeza sobre la maravilla de estar vivos.

Ariés, en su Historia de la muerte en Occidente, señala que “la muerte, en otro tiempo tan presente por resultar familiar, va a difuminarse y desaparecer. Se vuelve vergonzante y objeto de tabú”. En los grandes hospitales y centros de tratamiento la muerte se ha convertido en un proceso tecnificado, donde los cuerpos conectados a máquinas respiran indefinidamente y los corazones, impulsados por marcapasos, siguen palpitando hasta que estemos listos para “dejar ir”. El dolor ya no es parte del proceso de muerte, lo que resulta en la pérdida de dramatismo. Dolor y muerte son negados en la modernidad. Es por eso que seguimos observando, fascinados, capítulo tras capítulo, como los héroes que encarnan valores positivos sufren y mueren, mientras que los más cínicos avanzan en la trama y se sostienen al tiempo que nos develan facetas propias, que preferiríamos ignorar y conjuran nuestros miedos más profundos. 

Publicado en la revista digital - Subjetiva - Octubre 2023